Schikaneder librettója tényleg elég mozgalmas ahhoz, hogy magával ragadja a naiv hallgatóságot, ugyanakkor olyan összetett allegóriát hordoz magában, mely jelentős mértékben (bár nem minden tekintetben) megvilágítható a szabadkőművestanok és rítusok rendszerével (a rejtélyből valami mégis megmarad); a szó szerinti és allegorikus jelentésen túl Mozart zenéje az operát a titok és a jelentés újabb dimenziójával gazdagítja, mely folytonosan kibújik az értelmezés keretéből, ugyanakkor újabb és újabb elemzésekre késztet.

Nyilvánvaló, hogy az emberpár mítosza áll a középpontban: a beavatás lépcsői egyszerre jelentik a tudás és a legmagasabb rendű szerelem felé vezető utat. A próbatételek sora egyfelől a tudás megszerzésének ára, másfelől az akadály, amelyet le kell győzni ahhoz, hogy a szerelem [a] lehető legvidámabb fényével ragyoghasson. Nagyon régi téma ez, mely meglepő megújulásokra képes: tudjuk, hogy Hofmannsthal és Richard Strauss Árnyék nélküli asszonya (1919) ugyanennek a mítosznak az újraértelmezése, s hogy ez az opera tudatosan kapcsolódik a Varázsfuvolához, azzal a folytatással együtt, mellyel Goethe szerette volna kiegészíteni a darabot.

Emellett az elsődleges jelentés mellett azonban, mely szoros összefüggést tételez fel boldogság és tudás között, érdemes egy másik olvasatra is odafigyelnünk, mely új kérdést vet fel, s mely a hatalommal kapcsolatos jelentést emeli ki. Vitathatatlanul olyan kérdés ez, melyre saját korunk politikai problémái irányítják a figyelmet. Ugyanakkor joggal merül fel, [hogy] nem az értelmező erőlteti-e [ezt az olvasatot] kívülről a darabra. A jelen kérdése nem anakronizmus. Schikaneder és Mozart Singspiel-je a francia forradalom korában született: képletesen a hatalommal, illetve a hatalom megalapozásával foglalkozik, és meg is oldja a problémát. Elég, ha figyelmesen hallgatjuk: a hatalom szó minduntalan előkerül, szoros összefüggésben azokkal a kifejezésekkel, melyek a szerelemre, a boldogságra, a tudásra vonatkoznak. 

A hatalom kérdésének felvetésében nincs semmi önkényes. Egyáltalán nem kell erőszakot tennünk az értelmezésen. A librettó folyton a hatalomról beszél. A Macht szó gyakran elhangzik, hol állító, hol tagadó formában. Első jelenet: a kígyó elől menekülő Tamino elájul, fällt in Ohnmacht. Három lefátyolozott hölgy menti meg, az Éj királynőjének küldöttei. Ezüstlándzsájukkal megölik a szörnyet, és így kiáltanak: Stirb, Ungeheuer, durch unsere Macht. "Pusztulj, szörnyeteg! A mi hatalmunk által." Ez a kezdet. Ám ugyanez a hatalom a darab végén beismeri, hogy legyőzetett, s megint a Macht szót halljuk:

Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht,
Wir alle gestürzet in ewige Nacht.

Hatalmunk megtört, semmivé lett,
S mind lezuhanunk a végtelen Éjbe.

A műben tehát azt látjuk, hogy a hatalom gazdát cserél. Azt, amelyik eleinte oly oltalmazó szerepben tűnt fel, felváltja egy erősebb és jobb hatalom, mely az általános boldogság eljövetelét jelzi.

*

Az alapvető konfliktus, az egyedüli konfliktus az Éj királynőjét állítja szembe Sarastróval, a Bölcsesség és a szoláris elv főpapjával. Minden más e konfliktus függvénye: először is a Tamino-Pamina páros boldogsága; másodsorban Papageno sorsa, aki türelmetlenül várja, hogy társra leljen. Más-más valóságszinten tehát három emberpár fejlődését követhetjük nyomon - útjukon az Éj királynőjének vagy Sarastrónak alárendelt szolgák, természetfeletti lények vagy papok segítik vagy akadályozzák őket: a három hölgy, a három fiú, a rabszolgák, a papok, az őrök, a vértesek, az öreg pap, illetve a leghangsúlyosabb mellékszereplő, a lázadó szolga, Pamina börtönőre és hóhéra: a mór Monostatos ("aki egyedül van"), aki az álnokságot s azokat a sötét vágyakat testesíti meg, melyeket a rábízott hatalom ébreszt az emberben.

Most egy mesterkélt fogáshoz folyamodom. Egymás után mindhárom pár szempontjából megvizsgálom a hatalom kérdését. Lentről felfelé haladok, a legalacsonyabb szintről fokozatosan jutok el a legmagasabb felé, az állati létmódhoz közeli puszta ösztön szintjéről a legmagasabb rend bölcsességhez érve.

Kezdjük tehát Papagenóval - azzal a szereppel, melyet a librettó szerzője, Schikaneder saját magának szánt. Az ösztönös életenergiát képviseli, ugyanakkor korlátolt figura: azt az embert jelképezi, akiből nem lesz beavatott. Papagenónak köszönhető azonban, hogy a felhőtlen bolondozás könnyedséget visz a komoly allegória menetébe; neki köszönhető, hogy a patetikus pillanatokat derűs jelenetek váltják fel. Goethének tetszettek e gyors hangulatváltások, maga is erre a hatásra törekedett abban a vázlatban, melyet A varázsfuvola folytatásának szánt. Az ösztönös életöröm és a világegyetem rejtélyei között igen tekintélyes a távolság, s a kettő közötti váltás elég hirtelenszerű. A néző azonban, aki a szorongástól eljut a nevetésig, az elmélyült gondolatoktól a könnyed tréfáig, az emberi érzelmek teljes skáláját végigjárja. Teljes egészében felfedezi önmagát. 

Papageno, a madarász, aki fecseg, mint a szarka, még akkor is, ha szájára lakatot tesznek, madárnevet hord, a természet embere (Naturmensch); képtelen eltitkolni gyávaságát, falánkságát, nők iránti áhítozását, azonnal felfedi személyisége jelentését. Minden szempontból a pillanat szülte vágy, az ösztön embere, jámbor és együgyű, nem sokat gondolkodik. Szeretné, ha ő volna az, aki a kígyót legyőzte, szeretne olyan hatalmat birtokolni, mellyel nem rendelkezik. Hiába ácsingózik a pusztán fizikai hatalomra.

Beszélhetünk-e az ő esetében hatalomról? Itt talán pontosítanunk kellene, [hogy] mit értünk az adott kifejezésen. A hatalom szót tartsuk fenn a tényleges tekintély számára, mely kikényszerít egy adott rendet. A hatalom, békésen vagy erőszakkal, joggal vagy jogtalanul, alávetettséget teremt. Ezzel szemben nevezzük erőnek vagy képességnek azt az egyszerű adottságot, hogy az ember saját belső energiái szerint képes megnyilvánulni: ez az erő, e képesség korlátozódhat pusztán önmagára, anélkül, hogy másokat alávetettségre próbálna kényszeríteni. Kétségtelen, hogy az ember, aki érzi erejét, mindig kísértést érez arra, hogy ezt a hatalom forrásává változtassa - egy akaratának engedelmeskedő világot teremtve.

Papageno ténylegesen csak a hátán hordott madárkalitka felett uralkodik. Hatalma tehát komolytalan, ugyanakkor egyszerre ártatlan és kegyetlen: az állatok bebörtönzőjének hatalma ez. Mégis benne van valami ellenállhatatlan erő, az egyszerű élet ereje, keresetlen örömeivel, hamar múló kétségbeesésével, kicsattanó egészségével. (Mozart [a] halálos ágyán azt kérte, hogy Papageno áriáit énekeljék neki, mert az élet melegsége sugárzik belőlük.) A kiterjedt hatalom e hiánya, e spontán erő egyszerű fogalommal írható le: a közvetlenséggel. A XVIII. századi művek gyakran ábrázolják ezt a fajta közvetlenséget: ezt képviseli a jó vadember vagy Arlequin (és hasonszőrű társai, mint Kasperl). Papageno, a papagájember egyesíti magában a jó vadembert és Kasperlt, ezenkívül (ha Chailley nyomán az alkímiai kódot alkalmazzuk A varázsfuvola szereplőire) szoros kapcsolatban áll a négy elem egyikével - a Levegővel. A szereplők e csoportját szoros szálak fűzik az állatvilághoz, egyrészt saját ösztöneik révén, másrészt azért, mert gyakran megfordulnak az állatok között. Itt a közvetlenséget kell hangsúlyoznunk, mert a műben ez az elem ellentétet alkot a Taminóra és Paminára kényszerített beavatás közvetett jellegével.

Papageno csak egy behatárolt teret ismer a világból: soha nem látott más vidéket, mint a maga szűkös völgyét. Egy szalmakunyhóval beéri, és napról napra él: egyetlen munkája a madarászás, a létfenntartásnak ez az ősi módja, miközben mások képesek templomokat építeni; mindennapi betevőjét az Éj királynője hölgyeivel folytatott csere, e kezdetleges kereskedelmi tevékenység biztosítja. S ami a legfontosabb, Papageno csak a vágy azonnali beteljesülését ismeri. Nincsenek hosszú távú tervei. Következésképpen, amikor ott az öröm lehetősége, nem érzi szükségesnek, hogy későbbre halassza az élvezetet, elfojtsa ennek gondolatát vagy távolabbra tekintsen. Rousseau pontosan így írta le a természet emberének ostobaságát és boldogságát. Csakhogy, bár Papageno nevelhetetlen, van benne valami elementáris erotikus erő, mely egy alacsonyabb szinten magában rejti a boldogság ígéretét. A kis Papagenók és Papagenák sokasága, melyet férj s feleség ígérnek egymásnak, s melyet Mozart zenéje annyi iróniával fejez ki, az életadó termékenységről, az állati egészségről tanúskodik. Papageno, aki nem ér fel a szellemi élethez, azt az energiát jelképezi, amelyre a szellemi élet támaszkodhat, és szükségképpen támaszkodik. Ugyanúgy, ahogy Leporellóban Don Giovanni mását, árnyát ismerhettük fel, mai modern pszichológiai terminusainkkal élve Papagenóban is könnyen felfedezhetjük Tamino árnyékát vagy ösztön-énjét: részleges, igen kezdetleges azonosság ez, de minden más erre épülhet - erőfeszítés, munka, az akadályok leküzdése árán.

Egy utolsó megjegyzés Papagenóról, hogy rámutassunk, milyen szoros szálakkal kötődik a színházi buffó hagyományos típusához. A buffó, bár közvetlenül nem érinti a cselekmény, közbelépésével akadályozza vagy segíti annak menetét: hebehurgya lépései időnként mintegy a Gondviselés jelét viselik magukon; a buffó, anélkül, hogy tudna róla, a megváltó vagy megmentő szerepét tölti be. Ez nagyon is jellemző Papagenóra. A madarász mint Tamino küldötte, felderítő és hírnök két esetben is épp jókor érkezik, hogy megmentse Paminát a sötét és erőszakos Monostatos kegyetlenkedésétől. Ráadásul Papageno fedi fel Paminának Tamino szerelmét, még mielőtt az ifjú megjelent volna. Papageno szavai ugyanazt a funkciót töltik be a hősnő esetében, mint amit Pamina arcképe töltött be Tamino esetében: megelőlegezi a szerelem tárgyát, s ugyanakkor érezteti a hiányát. Bár Papagenónak nincs közvetlen hatalma, ártatlansága, vidámsága - melyet a furulya és a glockenspiel kísér - közvetett hatalommá válik: Papageno öntudatlanul előrelendíti a sors kerekét.

*

Lépjünk egy fokkal feljebb! Beszéljünk arról a szintről, amelyen a Tamino-Pamina páros helyezkedik el! Az ő kalandjuk a hatalomhoz való felemelkedés körülményeit példázza.

Tamino egy fejedelem fia. A mű elején egy szörny elől menekül. Halálos veszély fenyegeti, segítségért kiált.

Elájul. [1] S ebből az ideiglenes megsemmisülésből úgy tér vissza az életbe, hogy nem tudja, hol van, sem azt, hogy ki mentette meg. Gyenge és függő helyzetben van - a tévedés, az illúzió, a hiszékenység bugyraiban. A hatalom egy olyan út végén található, mely a sötétségben veszi kezdetét.

Tamino nem király fiaként, hanem emberként szenvedi el a beavatással járó megpróbáltatásokat. Az egyenlőség témája igen hangsúlyosan jelenik meg a librettóban. Sarastro ugyanakkor hírül adja Taminónak, hogy - amennyiben legyőzi az akadályokat - a jövőben bölcs fejedelemként fog uralkodni; "als ein Prinz ru regieren". Az emberlét teljességének elsajátításához ugyanaz az út vezet, mint a lehető legjobb hatalom, a teljesen törvényes hatalom gyakorlásához. Egyes rendezők - Bergmanra gondolok - a hatalom megragadását, a hatalomhoz való jogos felemelkedést egyenesen a darab zárlatává emelik. Sarastro alakjának háttérbe szorításával rendkívül erőteljes lesz a kontraszt Tamino kezdeti tehetetlensége és a darab végén látható teljhatalma között. A hatalomhoz vezető út ráadásul párhuzamos a pár szerelmének kiteljesedésével: szellemi érettségük tetőpontjára érve legyőzik az árnyékot, a csendet, a félreértést. A lehető legmagasabb rendű szerelmi egyesülés így egybeesik a tudás és a hatalom megszerzésével. Minden kívánatos boldogság egyetlen fénylő tömbbe sűrűsödik össze - mely a kamaszkor összes vágyálmát magába olvasztja.

Tudjuk, hogy Tamino próbatételeinek sora mennyire hasonlít a szabadkőműves-rituálé menetéhez. Most nem térek ki e labirintusban megtett út egymást követő lépcsőfokaira. Mai mondanivalóm szempontjából az egymást követő lépcsőfokok szimbolikus jelentése kevésbé fontos, mint maga az elv, melyre a próbatételek sora épül - vagyis az az út, melynek során a hős kénytelen olyan lelkierőt kifejleszteni magában, amelyről nem is tudott, s amelynek ezentúl birtokában van.

A szabadkőműves-vallás, mely egy új világkorszakot szeretne előkészíteni, egyidejűleg a legősibb igazságok megismerésére törekszik. Próbatételeinek rituáléját az ókori misztériumokból meríti, bizonyos esetekben pedig a középkor lovagi hagyományaihoz nyúl vissza. A felvilágosodás gondolkodói szinte teljes egészében felhasználták az igazság vagy a szentség felé tartó utazás e szimbolikáját, ők a tudat hangjának fokozatos megismerését látták benne, azt a türelmes utat, amelynek során az állatias, kiszolgáltatott, kóbor nem-ész rendíthetetlen, hatalmában biztos Ésszé változik. A "nevelődési" vagy "fejlődési regény" elbeszélő formában tárja elénk azt, amit A varázsfuvola ünnepélyes és bájos líraisággal mesél el. Terrasson abbé Sethos című regénye, melyből A varázsfuvola librettója sokat merít, ugyanerre a sémára épül; a szerző az "újak" elkötelezett híveként pedagógiai mondanivalóját az ókori Egyiptom fiktív keretébe ágyazza, és racionalista meggyőződését Ízisz és Ozirisz templomának falai között fogalmazza meg: az ősi mítosz és az új filozófia különös kompromisszuma ez. Rousseau Emil-je, Goethe Wilhelm Meister-e a kortárs világban vázolja fel a szabadságuk birtokába lépő ifjak fejlődési útját. S a korban sokan hitték, hogy az egész emberiségre ki lehet terjeszteni egy ilyesfajta oktatást, mely a homályos tudatot akaratában és azonosságában biztos ésszé formálja. Az emberi fejlődés mítosza, mely épp ekkor jön létre, a közösségi sorsra vonatkoztatja a szabadság ígéretét, melyet a fejlődési regény az egyén sorsára korlátozott. A próbatételek sorának az a göröngyös út a megfelelője, melyen a történelem halad a teljesség felé, békét teremtve mindazok között, akiket a tudatlanság elválasztott egymástól. Olvassák csak újra A varázsfuvola librettóját, a Taminónak és Paminának tett ígéret kétszer is elhangzik, ugyanazok a fordulatok ismétlődnek. A rájuk váró boldogság az egész földön uralkodni fog - új aranykor jön el; az első felvonás végén a papok így énekelnek:

Ha erény és igazság
A nagyok útját dicsőséggel borítja be,
A föld mennyei birodalommá válik,
S a halandók az istenekhez hasonlóvá.

S a két utolsó sort a három fiú rendkívül fontos pillanatban ismétli el (II. felvonás, 26. jelenet), a hamarosan felragyogó napot, a babona eltűnését, az "áldott béke" (holde Ruhe) visszatérését hirdetve. "A Föld hamarosan mennyei birodalommá válik." Szerintem ezt a mondatot eszkatologikus ígéretként kell értelmeznünk, s így tökéletes összhangban van a hajnal és a győzedelmes nap mítoszával, mely a forradalom első éveit jellemezte. (Joggal állapították meg, hogy a XVIII. századi szabadkőműves-mozgalom, mely kizárólag erkölcsi, és nem politikai célokat tűzött maga elé, mégiscsak alapjaiban bírálta az államszervezetet, s éppen azért volt komoly politikai hatása, mert szándékosan elhatárolta magát a politikától: Reinhart Koselleck történész szerint olyan ez, mintha biankó csekket állítottak volna ki a jövőre, politikai útravaló nélkül. [2])

A Singspiel dicsőséges zárlatában felmérjük, mekkora utat tettünk meg a kezdeti zűrzavar óta. A bejárt út feltárja, [hogy] milyen szerepet tölt be a szerelem az önazonosság formálódásában. Hiszen Tamino eredetileg azért indult útnak, mert megpillantotta Pamina arcképét, melyet az Éj királynője juttatott el hozzá, és felébredt benne a szerelmi vágy. Tamino kész minden akadállyal szembeszállni, hogy eljuthasson ahhoz, akinek képmása meghódította. Egyetlen célja van: kiszabadítani a lányt Sarastro fogságából, akit az Éj királynője zsarnoknak mond. A kezdeti erő, mely Taminót a kalandok felé sodorja, ösztönös természetű. Schikaneder kétszer-háromszor is használja a Trieb (vágy, ösztön) szót, s tudjuk, hogy Freud később mit ért e kifejezésen. De nem számít erőltetett értelmezésnek, ha A varázsfuvolára egy másik freudi terminust is alkalmazunk, és azt mondjuk, hogy Tamino egész beavatása e kezdeti vágy szublimálása. Az út során a cél megváltozik, a hős magasabbra tör, ám nem mond le vágya eredeti tárgyáról, mely a pszichoanalitikusok szóhasználatával élve "másodlagos jutalommá" válik: "A bölcsesség tanítása legyen a diadalom, és Pamina a jutalmam!" A szeretett nő birtoklása tehát már nem közvetlen cél. Tamino beleegyezik, hogy e vágy csak később teljesüljön. Elfogadja, hogy a fenyegető halál és a kényszerű csend álljon közé és a szeretett lény közé. A távolság és a fájdalom árán kétszeres jelenléthez jut: a lemondás tehát (amit Papageno nem ismer) a jövő felé nyit utat. Az embernek a legszörnyebb frusztrációt kell magára kényszerítenie, hogy bizonyítsa saját belső erejét, és olyan hatalom birtokába jusson, mely messze túllép a vágyak közvetlen kielégülésének szűk körén. Tamino és Pamina szerelmének ettől kezdve van múltja és jövője: leküzdötte a reménytelenséget és a halált, többé már semmi nem fenyegeti.

Az átmeneti szakítás (melynek kényszerét Tamino tudatosan szenvedi el, a későbbi jutalom reményében) Pamina számára azonban érthetetlen katasztrófa. A hősnő pátosza abból fakad, hogy kíméletlenül üldözi a balsors, s egészen a dicsőséges végkifejletig olyan áldozat ő, akit csapás csapás után ér anélkül, hogy bármit is értene a történtekből. Elveszített egy szerető atyát - egy emlékezetében élő, titokzatos figurát; elrabolták anyjától, a sternflammende Königin-től (a csillagfényű királynőtől), akiről változatlanul azt hiszi, hogy szereti őt; egy ismeretlen nagyúr - Sarastro - tartja fogva, aki nem árulta el neki, hogy jó szándék vezeti; el kell szenvedni Monostatos kegyetlenkedéseit; Tamino, akiről azt hiszi, szereti őt, hallgat, majd végső búcsút vesz tőle. Pamina megpróbál véget vetni életének; a három fiú az utolsó pillanatban lép közbe. A frusztráció az ő esetébem tömény, folytonos, ismétlődő. Paminát a rémregény vagy a sade-i képzeletvilág díszletei veszik körül; egy nagyon sötét anya hófehér leányaként Füssli elgyötört, alvó nőalakjainak testvérhúga, azokkal a törékeny teremtésekkel rokon, akiket a XVIII. század végi regényekben kitalált vagy újra felfedezett rémisztő színhelyeken, gótikus várkastélyok pincéiben vagy az Inkvizíció tömlöceiben tartanak fogva. A fogság e pátosza külön operatípust teremtett - a szabadító operát (Rettungsoper), melynek első példája Berton műve, a Les Rigueurs du Cloître (A zordon kolostor), az egyik utolsó pedig a Fidelio. Már a Szöktetés a szerájból Constance-a is megismerte a rabsorsot, és története arra késztetett, hogy elgondolkodjunk a hatalom túlkapásain...

A Paminát érő veszteségek sora ugyanakkor próbatétel is. Ez a beavatáshoz vezető út; sőt, ez esetben az utazásnak kettős jelentése van, mert Pamina egyfelől anyja éjszakai és női világából Sarastro férfias és szoláris világába lép át, másfelől pedig átkel az északán és a halálon, s így kiérdemli, hogy Taminóval együtt lépje át a szent küszöböt. Az átélt szenvedések és a hatalom megszerzésének árát jelentik. Pamina az utolsó próbatétel során kézen fogja és vezeti Taminót. A próbatétel által megtisztult szerelem már nem a kezdeti, ösztönös lendület, melyet meg kell haladni; épp ellenkezőleg, iránymutató erő, hatalom, mely tűzön-vízen átvezet. Pamina így énekel:

Ich selbsten führe dich
Die Liebe leitet mich.

Magam vezetlek,
S engem a szerelem vezet.

De a szerelem nem az egyedüli vezető erő. E pillanatban a varázsfuvola védelmezi a párt, nyitja meg az utat. A leiten ige, melynek alanya a szerelem, die Liebe volt, megismétlődik, s ezúttal a fuvola lesz az alany; Pamina ezt énekli:

Nun komm und spiel die Flöte an
Sie leite uns auf grauser Bahn.

Nos jöjj, és játssz a fuvolán!
Az vezet minket félelmetes utunkon.

Aztán Taminóval együtt:

Wie wandeln durch des Tones Macht
Froh durch des Todes düstre Naxht!.

A zene hatalma révén örvendve vágunk át
A halál sötét éjszakáján.

Pamina egyébként ekkor meséli el, honnan származik a fuvola, melyet az Éj királynője bízott Taminóra. "Atyám faragta ki egy varázslatos órán / Az ezeréves tölgyfa legmélyéből." A kortárs pszichológia szellemében hajlanánk rá, hogy a varázsfuvolában az ősapa emblémáját lássuk, aki támogatja és védelmezi az új párt: a megszerzett erő olyan ősi múltra tekint vissza, mely csak a jó szándékot ismeri. A jelkép e pszichoanalitikus olvasata azonban a lényeget hagyná figyelmen kívül, ha megfeledkeznénk arról az olvasatról, mely Mozart kortársai számára a leginkább szembe- (vagy fülbe-) ötlő volt: a fuvola a harmóniát jelenti; nem pusztán az emberpár harmóniáját, hanem ennél is alapvetőbb módon a világ harmóniáját. A harmónia az elemi rendező elv, vagyis a legfőbb hatalom. A káoszból a harmónia teremthet rendet. Jean-Philippe Rameau elméleti írásaiban nem győzte hangsúlyozni, hogy a hangzó test rezgése által előidézett "harmonikus generálás törvénye" a világegyetem alapvető titka, ebből származnak a mértani, optikai, erkölcsi arányok. A szabadkőművesek e gondolatot általános érvényre emelik. A mágneses energia kutatója, Mesmer kiterjeszti az orvostudományra. Az animális mágnesesség szerinte olyan egyetemes fluidum, mely ritmikusan átjárja a világegyetemet és az emberi szervezetet. A magnetikus kezelés arra törekszik, hogy visszaállítsa az emberi test és a világ között megbomlott egyensúlyt. A meggyőződéses Mesmer-követők egy része számára az egyes ember egészsége elképzelhetetlen a társadalom egészének harmóniája nélkül. (Emlékeztetnünk kell-e arra, hogy Mozart ismerte Mesmert? Hogy a Bastien és Bastienne Mesmer megrendelésére született? Hogy a mesmeri mágnesvas a Così fan tutte egyik komikus kelléke, mellyel Despina meggyógyítja a mérgezési tüneteket színlelő albánokat? Komolyra fordítva a szót, mondanunk kell-e, hogy az a mágikus hatás, melyet az I. felvonás 15. jelenetének végén Tamino fuvolája gyakorol az állatokra, Orpheusz mítoszát idézi?) A fuvola és a zene hatalma csak az utolsó próbatétel során nyilvánul meg, mely valamennyi közül a legnehezebb. Amennyiben tehát a harmónia a világegyetem törvényét és az erkölcsi szabályt jelenti, a hangszer, melyen Tamino játszik, több, mint rendelkezésére álló eszköz. A fuvola maga a hatalom - gyengéd, erőszaktól mentes hatalom -, melynek Tamino egyszerű végrehajtója, s melyet irányadóként követ. A végső próbatétel nem egyszerűen a szerelem győzelmét mutatja be, hanem a zene és a zenész győzelmét is.

*

Igencsak zavarban lennék, ha valamiféle következetes filozófiai gondolatmenethez kellene tartanom magam. Az előbb azt mondtam, hogy a legfelsőbb hatalom, az ellenállhatatlan és győzedelmes hatalom a harmónia hatalma, melyet a fuvola jelképez; ez esetben tehát olyan személytelen hatalomról van szó, melyet egy adott ember szolgál - de a hatalom világosan elválik attól, aki szolgálja. Előzőleg viszont azt mondtam, hogy a lelkierő, az erő, mely ellenáll az azonnali vágynak, az erő, mely a halál fenyegetését vállalja és magába vetíti - hatalommá változik, vagyis képessé teszi az embert arra, hogy rendet kényszerítsen másokra, miután mindenekelőtt magára kényszerítette azt; ez esetben pedig a hatalom egy személyhez kötődik, az "erényes" egyéni tudatban gyökerezik, mely meg tudta tagadni önmagát, és meg tudott felelni a legkeményebb próbatételeknek. Vajon a hatalom forrását vagy alapját illetően nem két ellentétes állítással állunk itt szemben? Márpedig be kell ismernünk, hogy a felvilágosodás filozófusainak álma (vagy utópiája) e két, látszólag ellentétes állítás kibékítése volt. Ennek legnyilvánvalóbb példája Sarastro figurája.

Hol a tekintély? Hol a hatalom? Két válasz lehetséges e kérdésre. Az egyik, a megnyugtató felelet az, hogy a hatalom az isteneké - Íziszé és Oziriszé -, a csillagok rendjéé; a tekintély forrását az olyan örökkévaló és személytelen fogalmak között kell keresnünk, mint fény, bölcsesség, erény, szerelem, harmónia stb. Ahhoz, hogy a transzcendencia törvénye a földi halandók között is uralkodjék, szükség van valakire, aki ezt értelmezi, s e tisztet kizárólag feddhetetlen emberek tölthetik be. Sarastro csak az isteni törvény végrehajtója. E teokrácia azonban hiába szeretne racionálisnak látszani (ellentétben azzal, amelyik valamiféle "revelációra" hivatkozik), aligha kerülheti el a szüntelen gyanakvást, mellyel a felvilágosodás filozófiája a királyok és papok hatalmát figyeli. És íme a kevésbé megnyugtató válasz, mely nyilván eretnekségnek számít A varázsfuvola librettójának eredeti szándékával szemben: az, aki valamiféle egyetemes és személytelen hatalom értelmezőjének szerepét játssza, egyszerűen így akarja tiszteletet parancsolóvá és megmásíthatatlanná tenni azokat a döntéseket, melyek egyedül személyes akaratából, önös érdekei sugallatára fakadnak. Röviden így fogalmaznék: a felvilágosodás filozófiája fellázad a hatalom önkényes gyakorlása ellen, melyet az abszolutista uralkodók példáznak; e hatalmat egy személytelen és egyetemes elvre kívánja átruházni (természeti törvény, ész, általános akarat, nép stb.). Az, hogy mindenki ugyanannak a személytelen törvénynek van alávetve, nem más, mint az egyenlőség; de ekkor felmerül a kérdés, [hogy] ki állíthatja magáról, hogy ő az egyetemes elv szakavatott értelmezője. Az a hagyományos bírálat, melyet a felvilágosodás a papok szemfényvesztésével kapcsolatban fogalmaz meg, a fortiori Robespierre ellen fordulhat, amikor a Legfőbb Lény kultuszában a főpap szerepét akarja eljátszani... De térjünk vissza Sarastro hatalmának jellemzéséhez!

Sarastro (akinek neve, mint tudjuk, Zoroaszterre vagy Zarathusztrára utal), nem király, hanem főpap. Nincs felette senki, csak istenek és törvényeik, melyeket ő tolmácsol az embereknek. Az In diesen heiligen Hallen (E szent csarnokban) híres áriájában Sarastro először is kijelenti, hogy ott a bosszú ismeretlen - Kennt man die Rache nicht. Márpedig a bosszú pontosan a személyes akarat kifejezése. A beavatott lemondott erről az akaratról (szenvedélyről), hogy kizárólag egy együtt érző és önzetlen törvény szolgálója legyen. (Az ellenfelek: az Éj királynője, Monostatos csak az önző szenvedélyt ismerik: az irigységet, a haragot, a gyilkos vágyat, a bosszút.)

Sarastro bűvös talizmán, a "hétágú napkorong" birtokosa - itt a hetes szám az égboltra is kiterjeszti a zenei skála hét hangjegyét -, és rendelkezik az istenség néhány jellegzetes attribútumával: nincs sem idő, sem tér, mely számára ismeretlen volna. Az istenséghez hasonlóan neki sincs története. (Papagenónak, aki az ellentétes pólust képviseli, úgyszólván azért ne volt története, mert egészen közel áll az állatvilághoz; tervei, melyeket csakis a testi vágy diktál, kizárólag az adott pillanatra vonatkoznak.) Sarastróval semmi nem történhet. Semmilyen veszély nem fenyegetheti. Eleve ő a győztes. Az Éj királynője kezdettől fogva az ő hatalmában van (steht in meiner Macht). Előre tudta, hogy Tamiót és Paminát a sors egymásnak rendelte; nem maradnak rejtve előtte Monostatos csalárd tettei; ismeri a szívek titkát; a csodálatos trióban, ahol elválasztja egymástól a szerelmeseket, előre tudja, hogy viszontlátják egymást. Wir sehen uns wieder.

Itt óhatatlanul eszünkbe jut az a jelenet, melyben a Rousseau által elképzelt házitanító elválasztja egymástól Émile-t és Sophie-t, és maga is jelen van a búcsú pillanatában - tudja, és egyedül ő tudja, hogy az elválás a viszontlátás örömét készíti elő.

Sarasto Rousseau házitanítójához hasonlóan titokban irányítja az egész cselekményt: megvan a terve, melyet azonban a többiek csak a megvalósulás pillanatában ismerhetnek meg. Még az ellenséges erőket is a maga szolgálatába állítja. Az ártó elemek öntudatlanul az ő szándékait segítik. Így tehát önmagában is elég erős ahhoz, hogy soha ne kelljen erőszakhoz folyamodnia. Szüntelenül a vezetni, iránytani (führen, leiten) szavakat ismétli, melyek mintegy közvetlenül fejezik ki hatalmát. Parancsainak minden egyes betűjét teljesíti a papok, őrök, hírnökök serege, akik - bár imáikkal az istenekhez szólnak - azért Sarastro éljenzéséről sem feledkeznek meg. A személye iránti tisztelet időnként határozottan arra emlékeztet, aminek századunk a "személyi kultusz" nevet adta:

Er ist es dem wir uns mit Freude ergeben.
Er ist unser Abgott, dem alle sich weihen.

Néki örömmel engedelmeskedünk.
Ő a mi eszményképünk, kit mindenki tisztel.

Sarastro, a mindentudó, már-már isteni tanító, aki titokban az egész cselekményt irányítja, azon szereplők népes családjába tartozik, akik Fénelon Telemakhosza óta a felvilágosodás kori filozófia bölcsességről szőtt álmát testesíti meg; a hatékony bölcsességét, mely az embereket képes elvezetni a tudás és a boldogság felé. Ma egyesek tiszteletlenül felteszik a kérdést: vajon e jótékony szereplők nem "autoriter személyiségek"? Amikor a fiataloknak az elfojtás vagy a frusztráció jutalmaként hatalmat ígérnek, jó szándékuk ellenére nem manipulálják-e őket? (Szándékosan használom a ma divatos terminológiát, mely a vágy és az álom mitológiája, és minden észszerű korlátozást elnyomásként tüntet fel.)

Sarastro alakja azonban a szimbólum szintjén teljesedik ki. Az Éj királynőjével való konfliktusa a fény és a sötétség konfliktusa; másodsorban pedig a férfi- és a női princípium konfliktusa. Az Éj királynője a legnehezebben értelmezhető szereplő. Mit jelképez? A katolikus egyházat és általában minden, a szabadkőműves-mozgalommal szemben ellenséges politikai hatalmat? A férfipáholyokkal versengő női páholyokat? (Ez Jacques Chailley álláspontja.) A rossz szellemét? - Nem javaslok itt új értelmezést. Anélkül, hogy messzebbre mennék, elfogadom, hogy egy kozmikus erő képét látjuk benne - a csillagos éjszakáét, szikrázó fényeinek végtelen gazdagságával. Azt is elfogadom, hogy a rossz anya képét láthatjuk benne ("a kiapadt keblű" anyáét), aki hatalma visszaszerzése érdekében kész feláldozni lányát, kiszolgáltatva őt a rettenetes Monostatosnak. Az Éjszaka egyik jelképes attribútuma a fátyol. Nemcsak az őt szolgáló hölgyek annak lefátyolozva, az Éj királynője maga is a lefátolyozás, leplezés módszerével próbálja meg visszaszerezni hatalmát. Megrágalmazza Sarastrót és a beavatottakat; elhiteti, hogy álszent csalókról, szörnyetegekről van szó. Tamino és Pamina első sikeres próbatétele abban áll, hogy lerántják a leplet e hazugságról, mely eleinte megakadályozza őket abban, hogy felismerjék a Bölcsesség híveinek igazi - emberséges és baráti - arcát. Amikor ez a fátyol lehullt, még akadályok egész sora választja el őket az igazságtól, melyhez nem lehet azonnal eljutni... A Királynő először jótékonynak vélt, majd ellenségesnek bizonyuló alakja határozza meg a drámai feszültséget; először segít, aztán akadályoz; így aztán egymást érik az ábrándok, tévedések, akadályok, melyek meghosszabbítják a beavatás útját, és felértékelik a végső győzelmet.

A győzelem csak akkor dicső, ha kellőképpen erős ellenfél felett aratják. Fontos volt tehát, hogy ne derüljön ki idő előtt a királynő "eredendő" alsóbbrendűsége, hogy ne lássuk eleve vesztesnek, s ezt úgy lehetett a legkönnyebben elérni, hogy a mű első része átmenetileg nagylelkű és jótékony erőként tünteti fel.

A Királynő alakján keresztül befeketített nőiség a leányban, Paminában talál ellentételezésre, feltéve, hogy aláveti magát a beavatás jellegzetesen férfias törvényének. A nőt Pamina személyében befogadják, a Királynő viszont segédjeivel együtt szakadékba zuhan. A megbékélés a fiatal pár esetében létrejön; ám a gyászos özvegy, a fenséges vocalise-aival elkápráztató boszorkány látszólag örökre eltűnik. A Királynő Monostatoshoz és a lefátyolozott hölgyekhez hasonlóan csak arra szolgált, hogy még jobban kiemelje Sarastro győzelmét: sötét háttér előtt követhetjük a napfelkeltét, de amikor felragyog a fény, eloszlik az éj sötétje. Fordítsuk ezt le az erkölcs és a politika nyelvére: meglehetősen erős negatív elvet kell kitalálnunk ahhoz, hogy megmagyarázzuk, az igazság fénye miért nem uralkodik kezdettől fogva mindenki szívében. Az emberi világ azért nem lehet még csupa fénysugár, mert a Sötétség hercege (itt a sötétség hercegnőjéről van szó, de ennek nincs jelentősége) ellenáll. Minden eszkatológiának, minden utópiának meg kell festenie az ellenség arcát, hogy őt lehessen vádolni az egyetemes boldogság késlekedése miatt. Minden utópia manicheizmus. Márpedig a manicheizmus a "zoroasztrizmusból" származik. Sarastro neve tehát rendkívül találó.

*

A varázsfuvola végén a szabadkőművesek szívének kedves akkordok töltik be a teret, a fényes dicsőség Eszdúrja zeng. A paruszia, az idők beteljesülésének pillanata ez. Lehet-e A varázsfuvolának bármiféle folytatása? Márpedig erről álmodik Goethe, aki hasonló művet szeretne írni más zenészek számára. Lássuk, hogyan fog hozzá!

Ha szemügyre vesszük azt az igen nagy számú művet, mely 1789 körül született, s mely a győzedelmes fény, a sötétség ellen folytatott harcában diadalt arató világosság képét szeretné elénk állítani, megfigyelhetjük, hogy a nagy művészeknél az árnyék soha nem tűnik el teljesen; így vagy úgy ismét támadásba lendül. Mozart és Schikaneder tudta ezt, hiszen a sötét Monostatos Sarastro szolgálója (ma egyesek - Jung nyomán - azt mondanák: Sarastro árnyéka). A politika színpadán a francia forradalom eleinte ugyanígy az emberiség nagy hajnalának képzeli magát; aztán hagyja, hogy eluralkodjék rajta a gyanú, a belső ellenség megszállott keresése, a terror. (Saint-Juist: "Olyan rend megteremtésére törekszünk, melyben mindenkit egyetemes út vezet a jó felé; melyben a lázadókat aztán nyomban a vérpadra hajítják." [3])

Goethe is az árnyék visszatérésének e törvényéhez folyamodik abban a töredékben, mely Mozart Singspiel-jének folytatása lett volna. Először az Éjszaka látszólagos diadalának tanúi vagyunk. Monostatos a Királynő parancsára belopakodott Tamino királyi palotájába; elrabolta a gyermeket, akit Pamina nemrég hozott világra, és, mivel nem tudta magával vinni, aranykoporsóba tette, melyet az Éj királynőjének pecsétjével zárt le. A király és Pamina kétségbeesik; mindketten egyedül gyászolnak. A bebörtönzött gyermek csak akkor maradhat életben, ha a koporsót éjjel-nappal viszik, egyetlen pillanatra sem teszik le. Sarastrónak le kell mondania a hatalomról; a sors arra rendeli, hogy egy évig a Templom jól védett falain kívül, az emberek között zarándokoljon. Papageno és Papagena befogadják kunyhójukba; a pár gyermek nélkül maradt, és terméketlen házassága miatt kesereg. Sarastro strucctojásból gyermekeket keltet ki; egy baljós tudomány diadala ez. Az utolsó elkészült jelenet - mely nem a mű zárlata - egy szentélybe vezetik bennünket, ahol a koporsó felnyitásának tanúi vagyunk. E szellem azonban felrepül, és eltűnik a felhők között. A Második Faust számos témája - a homonculus és Euphorión repülése - már e töredékben megjelenik. Nem tudjuk pontosan, miként fejezte volna be Goethe a darabot. A ránk maradt képek centrifugális mozgást ábrázolnak: Sarastro eltávolodik a templomtól; az éjszaka börtönéből kiszabadított gyermek a magasba emelkedik, és eltűnik szemünk elől. A varázsfuvola végén minden lenyűgöző módon egy irányba tartott, egyetlen sugárzó középpontban zárult, mintha a világ végre elérkezett volna változhatatlan igazságához. Goethe vázlata mindent megkérdőjelez; ugyanazokat a mitikus alakokat állítja színre, ugyanazt a konfliktust fény és sötétség között, s mindebből olyan rejtélyes töredéket hoz létre, melyben a kezdődő modern világ problematikus, kóbor, éjjeli arca tárul fel. A feltett kérdések válasz nélkül maradnak. Vajon lehet-e a szellem (Genius) e földi világ lakója? A bölcs megőrizheti-e hatalmát? Amikor a "bölcsesség mestere" elfogadja a vándorlást és a zarándoklatot, semmivé foszlik az a bizonyosság, melyet Sarastro mozarti áriája fogalmazott meg. A kórus a mester távozása után így énekel: 

A földi téren
Mind ez igazság
Tisztázva, szépen
Nem leli jussát.
Magas utadnak
Teljéig érj:
Ránk szakad így
Mélységes éj. [4]

Ma, az igazság száműzetésének korszakában érezzük, hogy e szomorú kórus a mi hangunkat szólaltatja meg. Ezért fordulhat elő, hogy szemünk megtelik könnyel, amikor Mozart zenéje a hajnal eljövetelét hirdeti - ez a bald, e hamarosan a mi századunk során nem érkezett el: "A Nap ragyogása elűzi az Éj sötétjét. A nemes ifjú hamarosan új életre kél." Még mindig az új életre várunk.

Lőrinszky Ildikó fordítása

*

[1] Chailley szerint az ájulás azt jelenti, hogy a hős meghal önmaga számára, ezután következhetnek a beavatás próbatételei.

[2] Reinhart Koselleck: Kritik und Krise. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973.

[3] A bebörtönzöttekkel kapcsolatos jelentés, II. év, ventôse hónap 8. napja.

[4] Goethe: A varázsfuvola. Második rész.

*

In Starobinski, Jean: 1789. Az értelem jelképei. Európa Könyvkiadó, Budapest, 2006, 152-179.

Súgó Még nincs hozzászólás.

Új hozzászólás Frissítés