Goethe értelmezése szerint Hamlet egyfajta Wertherré vált, aki a túlságosan nehéz feladat súlya alatt a vesztébe rohan. A 19. században Hamletből passzív karaktert teremtettek, akiben - Faust aktív karakterének ellentétjeként - a zsenialitás és az őrület találkozik. A 20. század első harmadában Sigmund Freud, a pszichoanalitikus iskola megalapítója kijelentette, hogy minden idegbajos személy vagy Ödipusznak vagy Hamletnek tekinthető, mivel neurotikus komplexusuk az apjukhoz vagy az anyjukhoz köti őket.

A pszichologizáló értelmezések ilyetén túlburjánzása egy kijárat nélküli labirintust eredményezett. A pszichológia ugyanis, ahogyan Dosztojevszkij, az egyik legnagyobb pszichológus mondotta, hasonló a kétvégű bothoz, amelyet az ember tetszőlegesen tud forgatni. Az eme pszichologizmussal szembeni szigorú történelmi reakció az első világháború után érthető okokból jutott kifejezésre, különösen az angolszász országokban. Ekként feltárták Shakespeare drámáinak tagadhatatlan következetlenségeit és hibáit, és rámutattak Shakespeare irodalmi elődjeitől való függőségére, valamint a saját kora társadalmához való kötöttségére. Ezzel megsemmisült az a hagyományos felfogás, amely [Shakespeare] alakjainak szigorú egységéről és művei művészi tökéletességéről szólt. Shakespeare mindenekelőtt az Erzsébet-kor drámaírója lett, aki londoni közönsége számára írta a darabjait. Ez egy olyan pont, amire a későbbiek folyamán még visszatérek.

Mindazonáltal, ez a történelmi tárgyiasítás sem tudott véget vetni a Hamlettel kapcsolatos újabb és újabb értelmezések sorozatának. Hamlet a különböző, gyakran egymásnak is ellentmondó igazolási kísérletek miatt még napjainkban is élő mítoszként mutatkozik meg. E ponton felidézem a metamorfózis kimeríthetetlen képességének két esetét. 1935-ben egy híres német író, Gerhart Hauptmann Hamlet Wittenbergben címmel jelentetett meg egy színdarabot. Nem volt valami erős darab. Megmarad a pszichológiai szintjén, és olyan szerencsétlen csúsztatásokat tartalmaz, amelyekkel a 20. század elejének szubjektivistája megpróbálja Hamletnek tulajdonítani a saját erotikus komplexusait. Ám az időnként obszcén romantika ellenére kiérezhető a történelmi kohézió lehelete ebben a szomorújátékban. A Hamlet Wittenbergben, anélkül, hogy méltó lenne a címéhez, továbbra is megdöbbentő bizonyíték arra, hogy Hamlet mítosza még mit sem veszített az erejéből...

A másik példa az ellenkező irányból érkezik: nem Északról, hanem Délről. Az 1948-ban megjelent, Hamletről  című könyvében a világhírű filozófus, Salvador de Madariaga elképesztően új megvilágításba helyezte Shakespeare Hamletjét. Hamletből reneszánsz embert kreál; gátlástalan, erőszakos emberként: Cesare Borgiaként ábrázolja. Könyve tele van ehhez kapcsolódó észrevételekkel és fesztelen megjegyzésekkel; el tudjuk képzelni, hogy milyen iróniával reagáltak rá egyes brit kritikusok, nem mulasztva el megjegyezni, hogy egy ilyen értelmezés inkább Hitler korára, mintsem az Erzsébet-korszakra jellemző.

Ráadásul a Hamlet értelmezései és szimbolizációi nem korlátozódnak egy különös egyéni lény pszichológiájára. Egész nemzetek is magukra ölthetik Hamlet jellemvonásait. Így ismerték fel a 19. században a német liberalizmus terjesztői - például Börne és Gervinus - Hamlet karakterét a szétzilált és megosztott német nemzetben. Néhány évvel az 1848-as liberális forradalom előtt Ferdinand Freiligrath papírra vetett egy verset, amely így kezdődik:

Németország Hamlet maga! Zord és szótlan
A kapui között; minden éjszaka
Az eltemetett szabadság kísért,
És int az őrszemeknek.

A tétovázó, álmodozó, cselekvésre képtelen Hamlettel való összehasonlítást [a németek tekintetében] szisztematikusan, teljes részletességgel fejti ki [Freiligrath]:

Sok tudós szőtt történetet;
Kedvenc tevékenysége pontosan a gondolkodás,
Túl sokáig időzött Wittenbergben,
Az előadótermekben vagy a kocsmákban.

A labirintus így még áthatolhatatlanabbá válik; ezért javaslom, hogy az olvasó egy rövid időre kövessen engem egy olyan ösvényen, amely nem a pszichológiai magyarázatok, és nem a történeti iskola módszereinek és következtetéseinek terepe. A pszichologizmus zsákutcája után a kizárólagos történeti elemzés ugyanis csak egy újabb zsákutcába vezetne, különösen, ha a 19. századi művészetfilozófiához ragaszkodnánk. Vitán felül áll, hogy [vizsgálódásaink során] éppen úgy figyelembe kell vennünk a pszichológiai módszer következtetéseit, mint a történeti módszerét, de a Hamlet értelmezését illetően egyikük sem a végső verdiktet fogja kimondani.

Mindezen túlmenően itt van még a tragikus esemény forrásának kérdése, általában véve: egy olyan kérdés, amit ha megválaszolatlanul hagynánk, megfoghatatlan maradna az egész Hamlet-probléma különlegessége. Ha belegondolunk, hogy az európai szellem a reneszánsz óta milyen mértékben demitologizálta önmagát, megdöbbentő, hogy egy olyan erős és elismert mítosz, mint Hamleté, egyáltalán szárba tudott szökkenni Európában. Minek köszönhető, hogy az Erzsébet-korszak utolsó éveinek egy darabja [a Hamlet] segítette világra ezt a ritkaságot - egy modern európai mítoszt?

Fordítsuk a tekintetünket magának a darabnak a drámai cselekményére, annak elrendezésére és szerkezetére; arra, amit a görög színházban hipotézisnek, a skolasztikus esztétikában pedig fabulának neveztek, manapság pedig a sztori elnevezéssel ruháznak fel. Maradjunk a tényszerű tartalomnál, ahogyan azt a darab elénk tárja, és tegyük fel a kérdést: mi a dráma tényleges cselekménye, és ki Hamlet, a dráma hőse?

I. A királynőt övező tabu

Hamlet egy meggyilkolt apa fia. A halott férfi szelleme kísérteni kezd, és felszólítja a fiát, hogy álljon bosszút a gyilkosságért. Ily módon egy nagyon régi bosszú-téma indult hódító útjára a bosszújátékokra jellemző tipikus végkifejlettel együtt. A helyzetet tetézi, hogy Hamlet édesanyja illetlen módon, és igen gyanús sietséggel, alig két hónappal a gyilkosság után férjhez ment a gyilkoshoz. Ezzel a tettével az anya legitimálta a a gyilkosságot és a gyilkost is.

Az első kérdés, amely minden nézőben felmerül a közönség soraiban: az anya részvétele a gyilkosságban. Vajon tudott a gyilkosságról? Talán ő volt a felbujtó? Aktívan részt vett az elkövetésben? Vajon a gyilkosság előtt kapcsolatban állt-e a gyilkossal, és tudomást szerzett-e a gyilkossági szándékról? Vagy ő is, mint Anna királynő a III. Richárdban, saját női hajlamának áldozata volt, amikor hagyta magát elcsábítani, aminek következtében a gyilkos csak a gyilkosság elkövetése után hódította őt meg?

Az anya bűnösségének kérdése már a dráma kezdetétől fogva a nézők fejébe férkőzik, és a darab végéig nem is tűnik el onnan. Mit kellene tennie a fiúnak, aki meg akarja bosszulni meggyilkolt apját, de ezzel a cselekedetével az anyjának - a gyilkos feleségének - is bajt hozna a fejére? Amint már utaltunk rá, az alapszituáció egy nagyon régi legenda, mítosz és tragédia tartalmi kellékeit sorakoztatja fel. A [kérdésre adandó] válasz, mint a korábbi [tragédiák esetén is], csak két lehetőséget rejt magában. Egy fiú számára, aki konfliktusba kerül a bosszúállás kötelessége és az anyjához való ragaszkodás között, gyakorlatilag csak két kiút létezik. Az egyik Oresztészé a görög mitológiában és Aiszkhülosz tragédiájában: a fiú véget vet a gyilkos és saját anyja életének is. A másik a Shakespeare által is ismert és hasznosított skandináv mondában szereplő Amlethé: a fiú szövetségre lép az anyával, és együtt veszik el a gyilkos életét.

Ezek tehát a görög tragédiából és a skandináv mondából leszűrhető egyszerű válaszok. Manapság is, mindaddig, amíg a fiú bosszúállási kötelezettségét komolyan vesszük, és a nőt emberi lényként tartjuk számon, csak azt lehet mondani, hogy nincsen harmadik út, és az anya nem maradhat semleges. Shakespeare Hamletjének viselkedésében az a szokatlan és átláthatatlan, hogy a bosszúdráma hőse mindkét utat elutasítja. Nem öli meg az anyját, és nem is szövetkezik vele. Az egész darab során homályban marad, hogy az anya támogatta-e a fiát a gyilkosság elkövetésében. Mindazonáltal mind a cselekmény alakulása, mind a bosszúálló késztetései [ösztönzései] és megfontolása [latolgatása] szempontjából fontos, sőt, döntő fontosságú lenne, hogy sikerüljön tisztázni az anya bűnösségének kérdését. De ezt a kérdést, amely a darab elejétől a végéig a nézők fejébe férkőzik, gondosan kikerüljük, ezért az megválaszolatlanul marad.

Mindemellett a gyilkosságban való részvétel a királynő bűnösségének kérdésén túlmenően számos továbbit is felvet. Az anya és a gyilkos közötti kapcsolat jellege az első férjjel szemben elkövetett merénylet előtt különösképpen sok vita tárgyát képezte. Hamlet „vérnászi ágyról” beszél, és olybá tűnik, azt feltételezi, hogy a királynő már az első férj halála előtt házasságtörést követett el a [későbbi] gyilkossal. J. D. Wilson a What Happens in Hamlet című könyvében egy egész fejezetet szentel e kérdés tárgyalásának, hogy aztán arra a következtetésre jusson: kétség sem férhet hozzá, hogy Shakespeare drámájában a házasságtörés magától értetődőnek tekinthető. De még ez sem vitathatatlan.

Az alapvető kérdés tisztázása érdekében, hogy az anya részt vett-e az apa meggyilkolásában, sok Hamlet-kutató meglehetősen szőrszálhasogató módon foglalkozik a darabban található összes utalással és szimptómával. Minden egyes szót, minden egyes gesztust és különösen a színdarabon belüli minden [színészi] játékot, amely a tettesek leleplezését hivatott segíteni, nagyítóüvegen keresztül vizsgálták. Hamlet értelmezői közül néhányan a királynőt tartják az igazi gyilkosnak. A „darab a darabban” [azaz a Claudius udvarában fellépő színészek által előadott Egérfogó] jeleneténél a királynő a következőket mondja: „Másodszor öltem meg holt férjemet,/ Ha második férj csókol engemet.” [Arany János fordítása] Az Egérfogó-jelenetben [III. felvonás, 4. szín, 27-30.] Hamlet azt hiszi, hogy a királyt ölte meg, de rájön, hogy Polonius állt a kárpit mögött, mire az anyja felkiált: „Ó, mily hebehurgya, véres munka ez!”. Hamlet ekként replikázik:

Véres biz ez, s majd oly gonosz, anyám, mint
Megölni egy királyt, s öccsével élni.

[Arany János fordítása]

A királynő elborzadva ismétli meg: „Királyt, megölni?”, mire Hamlet megerősíti: „Azt mondám, igen.” Ezt a furcsa dialógust, és különösen a „megölni egy királyt” fordulatot Hamlet ama szándékára vonatkoztathatjuk, hogy Claudius királyt, és nem Poloniust akarja megölni. Ez a passzus azonban értelmezhető úgy is, mintha Hamlet azt mondta volna, hogy az anyja megölte Hamlet királyt, és feleségül ment a gyilkoshoz.

Ezt az értelmezést, amely szerint a királynő tekinthető az igazi gyilkosnak, különösen buzgón vette védelmébe az 1942-ben elhunyt barátom, Albrecht Erich Günther. Josef Kohler, a filozófus és jogtörténész Shakespeare vor dem Forum dem Jurisprudenz (Shakespeare a jogtudomány bírósága előtt) című könyvében azt állítja, hogy az anya vitathatatlanul bűnrészes a gyilkosságban. Mások, amennyiben felvetik ezt a szempontot, tagadják az anya bűnösségét vagy bűnrészességét a gyilkosságban. A színpadi előadást nyomon követő közönség számára, mivel nincsen ideje pszichológiai, filológiai vagy jogi elemzések elvégzésére, ez a döntő pont rejtve marad, és minden kutató csak felerősítette ezt a homályosságot, valahányszor nem erősítette meg [az ártatlanság lehetőségét].

Mindazonáltal minden dramaturgnak vagy rendezőnek, aki színpadra állítja ezt a darabot, valahogyan meg kell birkóznia ezzel [a dilemmával]. Lehetősége van arra, hogy különböző, noha egymásnak ellentmondó válaszokat sugalljon a közönségének, mert amit Hamlet a drámában tesz, az az anya feltételezett bűnösségétől vagy ártatlanságától függően különböző jelentéstartalmakra tesz szert. És mégis: mintegy háromszáz év eltelét követően sem sikerült konszenzusra jutni ebben a kérdésben. Ez azért történhetett így, mert egy valóban furcsa, de nyilvánvalóan tervezett és szándékos homályba burkolták a kérdést.

Shakespeare Hamletjének három különböző kiadása létezik: az egyik az 1603-as Quarto, a másik az 1604-1605-ös Quarto, a harmadik pedig az 1623-as Folio. Az 1603-as kiadásban van egy jelenet (IV. felvonás, 6. szín), amelyből arra lehet következtetni, hogy az anyát tájékoztatták a bosszútervről, és a fiával együtt összefog a második férj ellen. Ez minden későbbi kiadásból hiányzik. A fiú bosszúja minden esetben különösképpen furcsán redukálódik az elvégzendő feladatra. A meggyilkolt apa szelleme a gyilkosságot és a gyilkost a lehető legrémisztőbb módon írja le (Madariaga ezt túlságosan is félelmetesnek tartja ahhoz, hogy felnagyított, kísérteties panaszként lehessen elkönyvelni). Az apa szelleme felszólítja a fiút, hogy álljon bosszút a visszataszító és természetellenes gyilkosságért, de nyomban tesz is egy megkötést, amely szerint az anyát meg kell kímélni (IV. 85-86):

Elméd maradjon tiszta, és ne törjön
Anyádra lelked...

[Arany János fordítása]

Hagyni kell, hogy az anyát a saját bűntudata gyötörje. A bosszú különös drámája ez, nem vitás! Míg később, a kastély szobájában Hamlet túl hevesen próbál hatni anyja lelkiismeretére (III. felvonás, 4. szín), a szellem hirtelen újra felbukkan, megismétli a bosszú feladatát, és egyúttal engedékenységre int az anya iránt (III. felvonás, 4. szín, 110-115). Ekként az anya gondosan kirekesztődik a bosszú feladatából, más szóval a darab drámai magjából.

Félretettük az összes hagyományos jogi magyarázatot, amelyek a patriarchátus vagy matriarchátus szempontjára koncentrálnak, valamint azokat a pszichoanalitikus magyarázatokat is, amelyek az anyai és apai komplexusra helyezik a hangsúlyt. Az efféle magyarázatok a színdarabot csak az általános elméletek illusztrálására használják. Másfelől, valahányszor a drámát a maga konkrét formájában és szövegével, mint olyannal, [tehát] előre meghatározott fogalmaktól mentesen állítják színpadra, az ember nagyon hamar a tudatára ébred annak, hogy valami  - objektív megfontolások okán, tapintatból vagy éppen félelemből fakadóan -  rejtve marad előlünk. Vagyis egy tabu előtt találjuk magunkat, amely a drámaíró előtt is ismert, és amely miatt arra kényszerül, hogy az anya bűnösségének vagy ártatlanságának kérdését zárójelbe tegye, dacára annak, hogy e probléma mind erkölcsi, mind dramaturgiai szempontból a bosszúdráma középpontjában áll. Még a híres „darab a darabban”  jelenetben is (Ill. felvonás, 2. szín), amely a gyilkos számára is érzékelhető módon, pontosan ábrázolja a gyilkosságot, a királynőt - legalábbis a jelenlegi [ti. az 1603-as kiadás utáni] szövegben - a bizonyítékok, valamint a természetellenes okok kizárják a gyilkosságban való részvételből.

Nem mondhatjuk, hogy a Hamlet című darab szerzője a nők iránt érzett előzékenységből vagy udvariasságból kerülte volna meg ezt a kényes kérdést. Shakespeare ebben a kérdésben általában teljes mértékben szókimondónak számított, és nem riadt vissza a nyers fogalmazásmódtól sem. Nem elkötelezett a hölgyek kultusza irányában, és nem is nem habozik, amennyiben a nevén kell nevezni bármelyik nő bűnösségét vagy ártatlanságát. Nőalakjai nem olyan [kifinomult] weimari hölgyek, mint Goethe Leonóra hercegnője vagy Iphigénia; és nem is olyan Schiller-karakterek, mint Thekla vagy Bertha. Elegendő, ha felidézzük a III. Richárd vagy a Lear király nőalakjait, Lady Macbethet vagy akár Opheliát a Hamletben. Hamlet anyjának alakját semmiképpen sem azért teremtették meg, hogy a finomságának és érzékenységének köszönhetően magára maradjon. Számára Hamlet szavai valóságos tőrszúrásokként hatnak, amint azt [a darab egy pontján] ő maga is bevallja (III. felvonás, 4. szín, 387).

Akkor hát miért kerülgetik éppen Hamlet anyja esetében a bűnösség kérdését - amely a gyilkosság és a feladat teljesítése szempontjából is alapvető fontosságú - oly körültekintően? Miért nem állapítják meg legalábbis a teljes ártatlanságát? Ha a szerzőt nem kötötték volna bizonyos tények, hanem valóban szabad kezet kapott volna, akkor elég lett volna neki, ha a valós dolgokat akként mutatja be, ahogyan azok ténylegesen megtörténtek. Az, hogy nem foglalt egyértelműen állást [a bűnösség kérdésében], igazolni látszik a  félelem és az óvatosság [akkortájt] elterjedt okát, vagyis azt, hogy valódi taburól van szó. [Ez  a momentum] különös hatással bír a tragédiára, és a revans [vágya], amely az objektív cselekmény indítéka, elveszíti azt az egyszerű bizonyosságot, amely még mind a görög tragédia, mind pedig a skandináv monda esetén nyilvánvaló volt.

Nevén is tudom nevezni ezt a teljesen valós tabut: ez Stuart Mária skót királynőre vonatkozik. Férjével -  és Jakab apjával -, Henry Lord Darnley-val szemben 1566 [valójában 1567] februárjában Bothwell grófja bestiális merényletet követett el. Ugyanezen év májusában - alig három hónappal a merényletet követően -  Stuart Mária feleségül ment ugyanehhez a Bothwell grófhoz - a férje gyilkosához. Ezt joggal nevezhetjük nem helyénvaló és gyanús sietségnek. Arra a még mindig vitatott kérdésre, hogy Stuart Mária milyen mértékben vett részt a férje meggyilkolásában, vagy hogy esetleg ő volt-e a bűncselekmény felbujtója, a mai napig nem áll rendelkezésre egyértelmű válasz. Mária kinyilvánította a teljes ártatlanságát, és barátai, különösen a katolikusok, hittek neki. Másfelől viszont az ellenségei, mindenekelőtt a protestáns Skócia, Anglia és Erzsébet királynő összes híve meg volt győződve arról, hogy Mária volt a gyilkosság igazi felbujtója. Ez az egész affér félelmetes botrányba fulladt mind  Skóciában, mind Angliában. Mindazonáltal, [feltehetjük a kérdést, hogy] miért számított ez tabunak a Hamlet szerzője számára a maga idejében? Nem vitatta meg nyilvánosan a szörnyű botrányt mindkét fél évtizedeken keresztül, hasonlóan fanatikus lelkesedéssel?

A tabut tökéletesen megmagyarázza Shakespeare Hamlet című szerzeményének keletkezési ideje és helyszíne, valamint az 1600 és 1603 között Londonban tartott első előadása. Ez volt az az időszak, amikor mindenki az idős Erzsébet angol királynő halálát várta, miközben az utód személyéről még mindig nem sikerült dönteni. Ezek az évek egész Anglia számára a rendkívüli feszültség és bizonytalanság esztendőinek bizonyultak. A korszak általános instabilitása - a katolikusok és a protestánsok között dúló polgárháborúk és az államok között fennálló hadiállapotok Európa-szerte, mindenféle vallási és politikai üldöztetések - mellett Anglia a Korona körüli örökösödési kérdéssel járó feszültséget is megtapasztalta. A szépkorú Erzsébet királynő már negyven éve uralkodott. Lenyűgöző politikai hatalmat tartott ugyan a kezében, de nem volt saját örököse, és [egyre csak] halogatta a trónörökös megnevezését. Senki sem mert nyíltan beszélni az emiatt előállt kényes helyzetről. Egy angolnak, aki mégis beszélni mert, büntetésből levágták a kezét. A királynő hallani sem akart a „lélekharangok” megkondulásáról. Ám „fű alatt” mindenki erről pletykált, és a különböző érdekcsoportok és pártok fogadásokat kötöttek a szóba jöhető jelöltekre nézve. Egyesek egy francia hercegre, mások egy spanyolra, megint mások pedig a királynő unokahúgára, Stuart Arabellára. A tényt, hogy a híres felfedező, Sir Walter Raleigh egyoldalúan támogatta Stuart Arabellát Jakabbal szemben, nem hagyták figyelmen kívül, amikor 1618-ban kivégezték őt.

Shakespeare és színtársulata Essex és Southampton grófjainak szolgálatában álltak. Csoportjuk Jakabra, Stuart Mária fiára fogadott a trón leendő várományosaként, akit akkoriban politikai elnyomás és üldözés sújtott. Southampton grófját, aki katolikus volt, halálra ítélték, de nem végezték ki. Ezzel szemben Essex grófját, a királynő régi kegyencét, sőt talán szeretőjét 1601. február 25-én Erzsébet királynő parancsára kivégezték, és elkobozták a birtokait és vagyontárgyait. Shakespeare társulatának el kellett hagynia Londont, és vidéken kellett játszania. Rosencrantz erre kifejezett utalásokat is tesz a színjátszók jelenetének bevezető részében (II. felvonás, 2. szín, 336-342, 350-364). Erzsébet 1603. március 23-án halt meg.

Amint 1603-ban trónra lépett, Jakab megkegyelmezett Southampton grófjának, és visszaszolgáltatta Essex grófja özvegyének a kivégzett férj vagyontárgyait. Shakespeare társulata ismét játszhatott Londonban és az udvar [a Hampton Court] előtt. Néhány más színésszel együtt Shakespeare-t a Királyi Társulat kamarásának nevezték ki, a King's Man [a Királyi Társulat névre hallgató színészegyesület] résztulajdonosa lett, és engedélyezték számára, hogy viselje a Lord Chamberlain [Lordkancellár] jelvényét.

Ezekben a kritikus években - 1600 és 1603 között - az a csoport, amelyhez Shakespeare is tartozott, minden bizodalmát Jakabba, Stuart Mária fiába helyezte. Jakab 1603-ban de facto Erzsébet utódja lett az angol trónon - annak a királynőnek a közvetlen utódja, aki tizenhat évvel korábban kivégeztette az anyját. Jakab annak érdekében, hogy ne kompromittálja a saját utódlási esélyeit, mindig körültekintően viselkedett Erzsébettel szemben -  mindazonáltal nem tagadta meg az édesanyját, Stuart Máriát. Tisztelettel viseltetett az emléke iránt, és nem engedte, hogy bárki gyanúsítsa vagy megrágalmazza őt. Basilicon Doron című művében (1599) megható módon, ünnepélyes keretek között kötötte ki a fia számára, hogy mindig tisztelnie kell e királyné emlékét.

A szóban forgó tabuval kapcsolatos felelősség tehát a Hamlet, e tragédia szerzőjére hárult. Utólag visszatekintve, Jakab, Stuart Mária fia, akinek trónutódlását már előre sejtették, nem róhatta fel az anya bűnösségét az apa meggyilkolásáért. Másrészt viszont mind a darab közönsége, mind az egész protestáns Anglia, és különösen London meg volt győződve a bűnösségéről. Utólag visszagondolva a publikum semmiképpen sem tudta elfogadni az ártatlanságát. Ilyen körülmények között tehát a bűnösség kérdését óvatosan meg kellett kerülni. De a dráma cselekményét [e] keretek közé kellett szorítani, így kuszálva össze azt. A színdarab maszkjain és jelmezein keresztül halvány fényt vetett a félelmetes valóság. Semmilyen filológiai, filozófiai vagy esztétikai értelmezés nem képes változtatni ezen, bármilyen szövevényes is legyen az.

[...]

Következtetések

Milyen hasznos következtetéseket tudunk levonni a Hamlet problémájával kapcsolatos kutatásainkból?

1. Mindenekelőtt szert tettünk néhány praktikus ismeretre, amely segít megmagyarázni a Hamlet eddigi értelmezéseinek hihetetlen gazdaságát. A rejtélyt nem lehet megoldani sem magának a darabnak a tartalma alapján, sem pedig egy elszigetelt folyamat szálai után nyomozva. Nem is a szerző szubjektív érzéseinek kifejeződéséről van szó, hiszen az objektív történelmi valóság [kortörténeti helyzet] kívülről tör be a drámába. Ez a tudás nem teszi érvénytelenné azt a sokféle értelmezést, amely az elmúlt háromszáz év folyamán halmozódott fel. Az értelmezések és az újonnan felmerülő, lehetséges értelmezések kimeríthetetlen tárháza csupán Hamlet, a karakter mitikus mivoltát támasztja alá. De kétséget kizáróan joggal mondhatjuk azt, hogy manapság nem sok értelme van annak, ha pszichológiai értelmezésekhez cövekeljük magunkat. A pszichoanalitikus értelmezések a maguk apa- és anyakomplexusaikkal az utolsó fejezetet vetették papírra, amikor a Hamlet-darab tisztán lélektani értelmezésének görcsös megközelítéseivel rukkoltak elő.

2. Megkülönböztettük a puszta utalásokat és a tükröződéseket a valóságos történelmi szituáció valódi, struktúrameghatározó betöréseitől. Mivel a korabeli valóság struktrúrameghatározó betöréseit a királynő tabujában és a tipikus bosszúálló átalakulásában azonosítottuk és ismertük el, e két kérdést nyitva hagyhatjuk. Ezután elhárulnak az akadályok a színjáték/játszma elől. A Hamletet  tiszta színházi darabként is elő lehet adni; Hamletet alakítva pontosan ezt tette Jean-Louis Barrault 1952-ben. Ennek ellenére az objektív valóság árnyékának láthatónak kell maradnia. Máskülönben a darab, és különösen annak végkifejlete - a tőrök cseréjével, a mérgezett borral és a számtalan halottal - kissé őrült sorstragédiává válik, és fennáll annak a veszélye, hogy a szellemes elmélkedésekkel fűszerezett, hátborzongató eseményeket felvonultató utcai balladává degradálódik. Mindazonáltal a tiszta és egyszerű előadás jobb eredményekre és belsőleg szabadabb játékra vezet, mint azok a valaha folytatott kísérletek, amelyek e két betörést politikai és filozófiai közbeszúrásokkal próbálják elfedni.

3. Amint elfogadjuk a magától értetődő színdarab receptjét, minden történelmi és antihistorikus félreértésen túl tudunk lendülni. Már elvetettük a történelmi félreértést: ostobaság lenne játszani Jakab álarcával Hamletet játszani. Ez vagy történelmi panoptikumnak bizonyulna Meininger [a Meininger Hoftheater] módjára, vagy egy kísérteten végzett vérátömlesztési kísérletnek, egyfajta vámpír-szubkultúrának. Egyetlen archívum, múzeum vagy könyvtár sem képes a maga hitelességével felidézni egy mítosz jelenlétét. Shakespeare nagysága éppen abban rejlik, hogy korának erőteljes káosza közepette is felismerte és tiszteletben tartotta a [Hamlet] tragikus magját - miközben e korszak korabeli pamfletekben és a ponyvairodalomban fellelhető mítoszai csak múlandó kacatnak számítottak.

Másrészt a gondosan előkészített modernizáció, a historizmus elleni reakcióként szintén célt tévesztett. A reakció érthető, ha tisztában vagyunk a historizmus groteszk félreértéseivel és a „történelem” szóhoz kapcsolódó monumentális hibákkal. Ahol a történelmet csak [egyszerű] múltként, egykor voltként fogják fel, és már nem jelenként, valóságként, ott van értelme az elavultság elleni tiltakozásnak, és a Hamletet frakkban kell játszani. De ez csak polemikus reakció, amely továbbra is az ellenségéhez [ellenjátékosaihoz] kötődik. Az eredmény nem terjed túl a pillanatnyi hatáson, és következménye a gyors önpusztítás lesz. A frakkos Hamletet már csak egy lépés választja el Offenbach világától.

4. Befejezésként szeretném felvázolni [a kutatás] végső és legfontosabb hozadékát, amire a Hamlet-problémával kapcsolatos erőfeszítéseim során valójában törekedtem. Azzal, hogy különbséget tettünk a könnyfakasztó színdarab és a tragédia között, egyúttal felismertük egy sajátos történelmi valóság visszafordíthatatlan magját, amely kétségtelenül minden szubjektív kitaláció fölött áll, és megértettük, hogy miként érhető el a mítosz dimenziója.

Köztudomású, hogy a reneszánsz óta Európa szelleme ledobta magáról a mítoszokat és mitológiákat. Mindezek ellenére az európai irodalom három nagy szimbolikus figurát teremtett: Don Quijotét, Hamletet és Faustot. Közülük legalább az egyik: Hamlet mítosszá vált. Furcsa módon mindhárman könyveket olvasnak, más szóval értelmiségiek. Szellemi beállítottságukból adódóan mindhárman zavartnak látják az életüket. Álljunk meg egy pillanatra, hogy megvizsgáljuk a származásukat és eredetüket: Don Quijote spanyol és katolikus; Faust német és protestáns, míg Hamlet a kettő között, az Európa sorsát meghatározó szakadékban [töréspontban] helyezkedik el.

Úgy tűnik, ez a Hamlet-téma végső és lényeges aspektusa. Ferdinand Freiligrath „Németország Hamlet maga” kezdetű költeményében és a Wittenbergre történő utalásban ennek az összefüggésnek egy másik előérzetével találkozunk. Olyan horizontot nyit meg, amellyel szemben bölcs dolognak tűnik, ha megemlékezünk a mélyen tragikus forrásról: Stuart Mária és fia, Jakab történelmi valóságáról. Stuart Mária még ma is több és más számunkra, mint Hekuba. Az Atridák sorsa sem áll hozzánk olyan közel, mint a szerencsétlen Stuartoké. Ezt a királyi vérvonalat Európa végzetes vallási megosztottsága törte derékba. E vérvonal történetében csírázott ki Hamlet tragikus mítosza.

Pongrácz Alex fordítása

*

In Schmitt, Carl: Hamlet or Hecuba. The Irruption of Time into Play. Plutarch Press, Corvallis, USA, 2006, 9-11., 12-18., 43-45. [Eredeti kiadása: Hamlet oder Hekuba. Der Einbruch der Zeit in das Spiel. Eugen Diederichs Verlag, Düsseldorf - Köln, 1956]

Súgó Még nincs hozzászólás.

Új hozzászólás Frissítés